Однажды Рембрандту порекомендовали в ученики молодого живописца. Для большей убедительности, дабы подчеркнуть трудолюбие и усердие ученика, была произнесена следующая фраза: «На первых порах он согласен на любую подсобную работу... например, растирать краски, или расписывать фоны». Рембрандт усмехнулся и ответил: «Если он умеет написать подходящий фон картины — то у меня ему нечему учиться...»
В 1860-70-е годы художник И.Е.Репин учился в Академии художеств в Петербурге. В то время Aкaдeмию, признанную в художественной среде «псевдоклассической», не критиковал только ленивый. Наибольшей активностью отличались сами студенты, протестующие против «произвола» Академии, как правило, в форме карикатур неприличного содержания на пpoфeccopoв и пародий на «избитые» сюжеты. И.Е.Репин, однако, превзошел их всех. Получив задание написать дипломную работу на тeму: «Aнгeл cмepти иcтpeбляeт пepвeнцeв eгипeтcкиx», он решил позлить профессоров, «осовременив» устаревший cюжeт. Детально выписав роскошную обстановку египетских спален, Репин с предельным натурализмом отобразил момент экстатической схватки ангела и обнаженного царевича. Однокурсникам картина Репина понравилась — все без исключения предрекли: «Будешь бит!». Так и вышло: картина была снята и отдана инcпeктopy.
Промучившись ночь без сна, Репин решился на следующий день придти к инcпeктopу, встретившему его неожиданно приветливо. «3aбыл», — подумал с облегчением художник. Однако на вопрос о причине снятия его картины c экзaмeнa, он получил неожиданный ответ: «Мы зaинтepecoвaлись вaшей работой, и вaм paзpeшaeтcя oтpaбoтaть eе нa мeдaль. Вы, конечно, должны пepeкoмпoновать cлишкoм peaльнo тpaктoвaннyю cцeнy — вeдь этo дyx, aнгeл cмepти, зaчeм жe eмy тaк физичecки нaпpягaть cвoи мycкyлы, чтoбы зaдyшитьЕ Нo вы caми oбдyмaйтe, вы coвepшeннo cвoбoдны тpaктoвaть, кaк xoтитe, кaк вaм пpeдcтaвляeтcя».
Так «выходка» Репина получила неожиданный резонанс — за свою дипломную работу он был награжден cepeбpяной мeдaлью и поездкой в Европу.
Мало кто в провинциальном голландском городке Делфте мог предположить, что Ян Вермеер, родившийся в 1632 году в семье бедного ремесленника, через триста лет станет знаменитостью. Помог этому подарок судьбы — женитьба на девушке из аристократической семьи Катарине Болнс, ставшей его постоянной моделью. С тех пор любовь — постоянный лейтмотив его картин, героини которых читают амурные послания, музицируют, любуются драгоценностями. Даже там, где эротические намеки уступают место чистому жанру, сохраняется чувство тайной симпатии, связывающей зрителя и образ.
Остается только предполагать, каким образом двадцатилетний Вермеер попал в особняк Болнс, расположенный в богатом католическом квартале. Вероятно, он был приглашен туда отцом Катарины для написания ее портрета. Искусствоведы полагают, что «неравному» браку поспособствовала помощь будущей тещи — Марии Тинс, поверившей в талант художника, и одобрившей выбор дочери. И как оказалось, не зря: сочетание мастерства Вермеера и редкого предпринимательского таланта тещи, находящей выгодных клиентов, принесли плоды — картины художника стали раскупаться богатыми гражданами Делфта по баснословным ценам. Продав одну из работ за 600 гульденов, большая семья Вермееров, в которой было одиннадцать детей, могла прожить безбедно целый год.
Однако вскоре благосостоянию художника пришел конец. В 1672 г, после войны с Францией, Голландия была разорена. Картины Вермеера перестали покупать. И в 1675 году в возрасте 43 лет он умер. После смерти Вермеера о нем забыли, приписав авторство его полотен голландцам — Питеру де Хоху и Герарду Терборху.
Вспомнили о Яне Вермеере только в 1822 году, после аукциона в Амстердаме, на котором король Голландии Вильям I приобрел картину «Вид Делфта». К творчеству художника начали проявлять интерес: искусствовед Торе — Бюргер в 1866 году опубликовал цикл блестящих статей о «голландском сфинксе», поставив его в один ряд с такими мастерами, как Рембрандт и Халс, а импрессионисты объявили Вермеера предтечей своего направления. Таким образом, в конце XIX века к художнику, представлявшему даже бытовые сцены как возвышенное действо, пришла мировая слава.
В Лос-Анджелесе собираются восстановить скандальную фреску Давида Альфаро Сикейроса «Тропическая Америка», созданную в 1930-1932 годах и закрашенную практически сразу же после создания. На воссоздание данного произведения потребуется два года реставрационных работ и не менее семи миллионов долларов, которые собираются пожертвовать администрация Лос-Анджелеса и фонд Getty.
«Тропическая Америка, угнетаемая и терзаемая империалистами» — полное название одной из немногих работ, созданных Сикейросом в США. Фреска была выполнена для Plaza Art Centre в Лос-Анджелесе. Заказчики рассчитывали на то, что «величественная фресковая живопись, отображающая красоты природы», будет радовать взгляд многочисленных посетителей Центра. Однако их надежды оправданы не были: на стене, площадью около 200 квадратных метров был изображен индеец, распятый на кресте американским орлом и в окружении сюжетов под названием «Похороны замученного рабочего», «Смерть захватчику», «Пролетарская мать» и т.п. Дополняли национальный и социальный колорит изображения пирамид Майя и революционеров, жаждущих отмщения. В результате, фреска Сикейроса была замазана, а сам художник выслан из страны. Несомненно, его изгнанию поспособствовали также откровенные прокоммунистические взгляды и эпатажные выходки Сикейроса, являющегося вместе с Фридой Кало и ее мужем Диего Ривьерой одним из лидеров мексиканского коммунистического искусства начала 20 века.
Причем, что касается Ривьеры, несколькими годами раньше, он также пытался расписать вестибюль Plaza Art Centre в Лос-Анджелесе. Пригласил его миллиардер Рокфеллер-Младший, пожелавший украсить принадлежащее ему здание чем-то необычным. И если бы Рокфеллер еще до начала работ потребовал эскиз будущей фрески — скандала можно было бы избежать. Однако, поверив в гениальность Ривьеры, он позволил художнику импровизировать прямо на стене. Так или иначе, но Ривьера практически закончил работу, когда заказчику сообщили о возникшей проблеме. Внимательно осмотрев огромную фреску с видами индустриальных пейзажей и толп людей — богатых и бедных, Рокфеллер заметил в стороне плоский, но все же очень хорошо узнаваемый портрет Ленина. На просьбу заменить Ленина более респектабельным персонажем, художник ответил отказом. На следующий же день Диего Ривьера получил конверт с чеком и уведомлением о прекращении всех работ, а почти завершенная фреска была сбита отбойными молотками.
Скандалы с арт-разоблачениями и фальсификации — не новость в Арт-мире. Одно из последних разоблачений — сенсационное заявление польского искусствоведа Кайси Писарек (Kasia Pisarek) в английском журнале «ArtWatch». Она утверждает, что признанный авторитет среди знатоков Рубенса немецкий ученый Людвиг Бурхард (Ludwig Burchard) — фальсификатор.
Оказывается, что картины, приписанные Бурхардом Рубенсу, на самом деле принадлежат кисти его учеников или последователей — художников XVII века. Случайна ли подобная ошибка? Многие критики считают, что ошибка тут вполне допустима: авторство работ Рубенса всегда признается с большей или меньшей долей вероятности. Проблема в том, что мастерская Рубенса при его жизни представляла собой «конвейер», на котором коллективными стараниями самого мастера и его учеников, создавались сотни полотен. Вопрос здесь в степени участия мастера.
Кайси Писарек считает, что Бурхард сознательно подписывал сомнительные экспертные заключения, предоставляемые им частным коллекционерам и музеям. В качестве одного из доказательств исследователь приводит переписку Бурхарда с друзьями. Например, в письме, написанном ученым своему приятелю в 1954 г., говорится о том, что картина «Гедеон, побеждающий мадиамитян» («Gideon Overcoming the Midianites»), по его мнению, является произведением XVII в., не принадлежащим кисти Рубенса. Однако, вскоре, одна из лондонских галерей получает сертификат, подписанный Бурхардом о том, что несомненным автором картины является Рубенс. Подобное заключение эксперта помогает выгодной продаже «Гедеона» в Музей искусств Северной Каролины (North Carolina Museum of Art). По просьбе Кайси Писарек был проведен повторный анализ картины в Центре фламандского искусства в Антверпене (Centre for Flemish Art), И вот, почти 50 лет спустя было доказано, что полотно принадлежит кисти «последователя Рубенса».
Подозрение вызывает также и самая знаменитая «находка» Бурхарда - картина «Самсон и Далила» («Samson and Delilah») — полотно, находившееся в течение двухсот лет в коллекции принцессы Лихтенштейнской. Предшественники Бурхарда — ученые, описывающие коллекцию в 1767, 1780 и в 1873 гг., признавали автором полотна ученика Рубенса — Ян Ван Ден Хоеке (Jan Van Den Hoecke). Благодаря сенсационному «открытию» Бурхарда, объявившему в 1929 г. Рубенса автором «Самсона и Далилы», это полотно было приобретено Лондонской Национальной галереей, где и находится сейчас.
Результат подобного «открытия» неутешителен — авторство почти 60 полотен Рубенса, находящихся в лучших музеях и галереях мира вызывает сомнения.
Однажды 26-летний студент императорской Академии художеств Илья Репин отправился на Волгу в поисках типажей, подходящих для картины «Бурлаки". Приехав в одну из поволжских деревень, он отправился на поиски натуры. Однако, «бурлаки» не встречались. Тогда художник решил написать пару этюдов с деревенских ребятишек. Но стоило ему только приступить к работе, как вдруг он увидел приближавшихся к нему местных жителей — бaб и мyжиков со злыми лицами. Пoдcтyпив, они разогнали детишек со словами:
— Чeгo вы, чepтeнятa, cидитe? Paзвe нe видитe? Этo caм дьявoл, oн вac oкoлдoвaл!, — после чего поселяне обратились к Репину:
— Tы чaвo тyт дeлaeшь?
— Дa я тут кapтинкy пишу, — попытался объяснить сконфуженный Репин.
— Знаем, что пишешь. A ты ктo тaкoй бyдeшь и пачпорт у тебя есть?
Паспорта с собой не оказалось, и вся делегация отправилась в избу, где остановился художник. Зa время пути небольшая группа разрослась в толпу — атмосфера накалилась. В избе, художник с облегчением представил грозным мужикам свое академическое cвидeтeльcтво. В документе, как бы в пpeдчyвcтвии всевозможных нeдopaзyмeний, было нaпeчaтaнo: «лицa нaчaльcтвyющиe блaгoвoлят oкaзывaть coдeйcтвиe пpи зaнятияx yчeникy РепинуЕ»
Но оценить подобный документ было некому — во всей деревне не было ни одного грамотея; послали в соседнее село за писарем. В томительном ожидании незадачливый художник, увидев в толпе множество потенциальных «бурлаков» для картины, понял — «развязка» близка. Однако, на его счастье, писарь все же прибыл — бopoдaтый мyжик, сам больше похожий на бурлака, чем нa пиcapя — в кpacнoй pyбaxe, oгpoмныx paзмepoв, лицo oтeкшee. И хотя он был нетрезв, но дело свое знал и документ прочел. Эффeкт превзошел все ожидания. — Импepaтopcкaя пeчaть... импepaтopcкaя пeчaть... cлышь... ты?,— зашypшaлo в тoлпe, и растaялo вмecтe c нeй.
После подобной встречи, И.Е.Репин написал в деревне множество натурных этюдов. И в результате, в 1870-1873 гг. им была создана картина «Бурлаки на Волге», ставшая своего рода сенсацией в обществе. Критики, назвав ее «одной из вех становления русского социального самосознания», особенно отмечали «впечатляющую и яркую выразительность натуры, и грозную силу протеста, зреющую в этих изгоях общества».
Любимец салонной публики, один из самых известных французских художников-академистов середины 19 века Тома Кутюр (1815-1879) даже представить себе не мог, что через столетие останется в истории искусств, лишь как учитель Эдуара Мане и Пюви де Шаванна.
Неизменный успех на парижских Салонах, придворные заказы, и наконец, приобретение его полотна «Римляне эпохи упадка» (1847) Лувром, окончательно «испортили» характер Кутюра. Самодовольный и надменный человек, он считал себя «величайшим из живущих художников», называя всех остальных «пачкунами». Особенную ярость вызывали в нем успехи более крупных художников — Делакруа и Руссо, излюбленных объектов для его насмешек. Любил Кутюр потешаться и над художником Милле, рисуя карикатуры на его сюжеты, до тех пор, пока один из любимых учеников Кутюра, американец Уильям Моррис Хант, не оставил его и не перешел к этому «живописцу крестьян». Вскоре он нашел новый объект для своих нападок в реализме Курбе и делал в назидание ученикам карикатуры на «реалиста», в мастерской которого Лаокоон заменен капустой, слепок ног гладиатора — башмаком или залитым свечным салом подсвечником, а сам реалист рисует свиную голову, сидя на голове олимпийского Юпитера. Так как девизом Кутюра были «Идеал и Безликость», он предпочитал худых натурщиков толстым, говоря, что только на них можно изучать строение тела, а затем уже прибавлять столько, сколько хочетсяЕ»
Однако, как ни парадоксально, несмотря на сложный характер и неоднозначные теоретические выводы, Кутюр оставался прекрасным педагогом — его класс в парижской Школе изящных искусств посещали большинство желающих стать профессиональными художниками. Жестокость и противоречивость, лежащие в основе педагогической системы Кутюра, отпугивали неуверенных и разочаровавшихся в себе и в искусстве учеников — в классе Кутюра «выживали» только сильные личности. Так, например, в борьбе и противостоянии Кутюру сформировались два крупных французских художника, принадлежащие к различным творческим направлениям — друг и лидер импрессионистов Эдуар Мане и идеалист Пюви де Шаванн, «звезда» парижских Салонов.
Случай играл немаловажную роль в жизни многих великих живописцев. Хотя нередко художник сам выбирал рискованную игру с судьбой, приходящую к трагическому финалу. Так, например, Микеланджело Караваджо Меризи — итальянский живописец конца XVI века, стал известной в жизни Рима фигурой, не столько благодаря оригинальности своего искусства, сколько вызывающему антиобщественному поведению.
Приехав в Рим безо всяких средств к существованию, Караваджо сразу же стал объектом интереса римской полиции, будучи человеком вспыльчивым и эксцентричным. Причем, главный его недостаток заключался в том что, не уделяя постоянного внимания работе в мастерской, он мог месяцами предаваться безделью. Переходя со шпагой на боку и пажом за спиной из одного игорного дома в другой, художник был готов вступить в ссору или схватиться врукопашную. Однажды на улице цыганка предсказала молодому человеку его судьбу. Приведя гадалку в дом, и написав ее портрет, Караваджо заявил, что натура — единственная наставница, в которой он нуждается.
Выгодно отличаясь талантами в рисунке, живописи и музыке, в искусстве передразнивать других художник не имел себе равных. Поэтому в харчевне, где обычно собирались его друзья, он развлекался тем, что коверкал речь своих фанатичных последователей — молодых художников французов и фламандцев, посещавших Италию и не признававших никаких правил. Периодически он давал пищу римским сплетникам, избив официанта в таверне или оскорбив полицейского. В 1603 г. Караваджо стал героем нашумевшего в Риме процесса, поводом к которому стали непристойные стишки о незадачливом художнике Бальоне, бездарно подражавшем Караваджо, и несмотря на это, перехватившим у него заказ на картину «Воскресение Христа» для церкви Иль Джезу. На суде Караваджо оправдывал свое поведение тем, что «хотя Бальоне и не является хорошим художником, он, Караваджо, зная почти все его творения, может сказать, что данное «Воскресение» — одно из самых скверных».
Однако не все так легко сходило художнику с рук. В 1606 году на Марсовом поле произошла стычка, в которой Караваджо был тяжело ранен, а предводитель другой стороны убит. Свидетели утверждали, что причиной конфликта явились разногласия в игре и 10 скуди, выигранные у художника убитым. Позже стало известно, что Караваджо укрылся в римской Кампанье, во владениях Дона Марцио Колонны — отнюдь не святоши. Там художник продолжал работать над крупными заказами; его искусство оказало решающее влияние на развитие неаполитанской школы живописи. В 1608 он переехал на Мальту, где написал портрет магистра мальтийского ордена и сам вступил в орден. Но и здесь трудный характер Караваджо довел его до беды: оскорбив офицера, он был заключен в тюрьму, откуда сбежал на Сицилию. Переехав из Сицилии в Неаполь, художник получил известие о возможности отмены смертного приговора папой Павлом V. Однако обстоятельства сложились так, что в Неаполе Караваджо подвергся нападению в таверне и был изуродован. Решив бежать от преследователей в Рим, он по морю отправился в Порт Эрколе — один из испанских «бастионов» на побережье. Там по ошибке художника задержали при высадке, а затем отпустили, но ему так и не удалось вызволить свое имущество, конфискованное испанской полицией. В отчаянии, устремившись вдоль пустынного берега, Караваджо подхватил малярию, и 18 июля 1610 года умер в муках, безо всякой помощи. По жестокой иронии судьбы, известие о смерти Караваджо совпало с обнародованием в Риме папского рескрипта об амнистии художника.
Портрет итальянки, названный автором «Девочка прекрасного лица в венке маковом с цветочком в руке", был написан Орестом Кипренским в 1819 г. в Риме. Позировала ему 10-летняя итальянка Анна-Мария Фалькуччи, прозванная Мариуччи.
Картина с большим успехом выставлялась в 1822 году на парижском Салоне и на выставке 1830 года в Неаполе, прослыв в зрительской среде картиной «старого европейского мастера», т.к. по мнению местных знатоков, написать подобное чудо никто из современных мастеров ни в Европе, ни в России, не смог бы. С картиной этой Кипренский не расставался никогда, возможно предчувствуя ту роковую роль, которую ее героиня сыграет в его судьбе.
Девочка, изображенная на картине Кипренского, родилась около 1812 в Риме у итальянской красавицы-натурщицы. Многие русские художники, проживавшие в то время в Италии, будучи околдованными красотой этой женщины, почитали за честь написать ее портрет. Велика была радость Ореста Кипренского, прозванного поклонниками «русским Ван Дейком», получившего ее согласие на позирование для картины «Анакреонова гробница». Картину эту, выставленную на Салоне 1822 года в Париже, критики однозначно признали идеалом живописи того времени.
После написания картины прекрасная итальянка продолжала жить в доме художника. Однако, вскоре произошло загадочное событие, повлиявшее трагическим образом на дальнейшую жизнь Кипренского. Как-то утром натурщицу нашли мертвой, а через пару дней скончался от неизвестной болезни слуга Кипренского — молодой итальянец. Несмотря на то, что Кипренский утверждал, что натурщица была убита слугой, художник попал под подозрение и он был вынужден спешно уехать из Рима. Перед отъездом Кипренский определил Мариуччи — дочь своей погибшей натурщицы, в монастырский католический пансион, оставив деньги на воспитание сироты.
Конечно, он даже представить себе не мог, что уезжает надолго — благодаря разошедшимся слухам об убийстве, художник на многие годы стал изгоем. Русские художники — бывшие друзья Кипренского, проживающие в Италии и во Франции, с презрением отвергли его. Кипренский был вынужден вернуться в Россию, но и там ему не удалось добиться особого признания.
Живя в России, Кипренский в письмах к знакомым неизменно справлялся о жизни Мариуччи, к которой был привязан. И вот, наконец, в 1829 году, исполнилась его мечта — он вернулся в Италию, где встретил Мариуччи. Ей было семнадцать, а мастеру — около пятидесяти. Но значительная разница в возрасте не стала препятствием — летом 1836 года Кипренский без огласки обвенчался с девушкой, ради нее перейдя в католичество. Но, к сожалению, счастья и желанного покоя он не обрел. Девушка не любила его, хотя и была благодарна за заботу. Чтобы обеспечить Мариуччи, Кипренский соглашался на любой заработок: писал «модные» пейзажи, продавал в Петербург копии с картин знаменитых итальянцев, брал в долг, где только мог. Современники вспоминали, что он ссорился с молодой женой, постоянно и много пил. Через три месяца после свадьбы, 17 октября 1836, Кипренский скончался от воспаления легких и был похоронен в Риме. Дочь Кипренского Клотильда родилась уже после смерти художника.
Его вдова прислала в Петербургскую Академию художеств оставшиеся ей в наследство картины, в том числе и свой детский портрет, написанный мужем, выручив от продажи картин 6 тысяч 228 рублей. Сейчас эту работу можно увидеть в Государственной Третьяковской галерее.
Знаменательно то, что творчество Ореста Кипренского стало началом истории романтизма в русском изобразительном искусстве. А его драматический жизненный сценарий — подтверждением позиций многих художников-романтиков, страдавших от неразрешимости конфликта между идеалом и реальностью, и не видящим смысл в жизни без высоких чувств и сильных страстей.
Кисти В. Серова принадлежало несколько удачно «схваченных» портретов императора Николая II. Сам государь, отметив достойное сходство, решил заказать художнику свой парадный портрет. Николай II начал позировать, а Серов — писать. Велико же было удивление художника, когда стремительно вошедшая императрица, придирчиво осмотревшая работу, стала указывать Серову на недостатки его картины. Художник, возмутившись, протянул кисть императрице со словами: «Пишите сами!». Не привыкшая к подобному обращению, императрица, развернувшись на каблуках, выбежала прочь. Но и Серов отличался норовом: несмотря на просьбы Николая II о «перемирии», императора он больше писать не стал.
Грабарь, еще учась в гимназии, прославился среди соучеников, с большим сходством изображая некоторых, наиболее колоритных преподавателей. Однажды, на уроке, изображая, похожего на усатого «карася» преподавателя арифметики, юный художник так увлекся процессом рисования, что не заметил приближения директора. Тот взял рисунок, но ожидаемой взбучки ученику не устроил, а напротив, поручил ученику разработать проект школьной формы. Как того и стоило ожидать: будущий художник справился с заданием достойно — его форму носили несколько поколений гимназистов.
Молодой художник Александр Бенуа мечтал работать в Русском музее хранителем. Однако устроиться туда было непросто. Для этого он решил заручиться протекцией вице-президента Академии Художеств графа И. И. Толстого. Было известно, что Толстой имеет большое влияние на великого князя Георгия Михайловича — управляющего музея. А. Бенуа изложил графу Толстому свое горячее желание послужить родному искусству. Толстой, любезно приняв молодого человека, наговорил ему кучу комплиментов. В мечтах Александр Бенуа уже стал считать себя хранителем будущего музея. Как вдруг, пришло известие: ходатайство было принято, великий князь действительно назначил к себе на службу А. Бенуа. Однако, по бюрократической ошибке, на должность был назначен не сам Александр, а его старший брат Альбер, далекий от русского искусства. Сам Альбер пояснил это сообщение фразой: «Я понимаю, Шурка, что это — твое место, но я не отказался, так пусть лучше займу его я, нежели оно достанется совершенно постороннему человеку, подъехавшему к великому князю с заднего крыльца».
Однажды, в 1918 году, к пристани провинциального городка Козьмодемьянска, что на Волге, причалила баржа с передвижной выставкой, состоящей из живописных работ К. Маковского, И. Крамского, И. Левитана, И. Айвазовского, В. Поленова, Н. Фешина, П. Радимова и др., да так и осталась на этой пристани, в связи с бушевавшей в то время по стране революцией. Так, простой купеческий городок, по воле случая приобрел уникальную коллекцию шедевров, которой могут позавидовать крупные столичные музеи.
Один из вариантов картины «Подсолнухи», знаменитого голландского художника Винсента Ван Гога, проданная за $40 млн, оказалась подделкой. Об этом заявили итальянские искусствоведы, считающие настоящим автором картины Поля Гогена. В своих выводах итальянские эксперты опираются на переписку Ван Гога с Гогеном и другими художниками. В период с 1888 по 1989 год Ван Гог создал несколько вариантов картины «Подсолнухи». Ученые пришли к заключению, что среди вангоговских полотен этого варианта «Подсолнухов» нет.
Гоген уговорил Ван Гога дать ему на время одну из картин. Вскоре же картина была возвращена автору. А через год после смерти Ван Гога появилась новая версия «Подсолнухов», до этого никому не известная. Владельцем спорных «Подсолнухов» в настоящее время является японская страховая компания Yasuda marine and fire inshurens. Глава компании приобрел картину за рекордно высокую цену — $39,9 млн. в 1987 году на аукционе «Кристи». До этого картина сменила еще нескольких хозяев. До 1907 года она находилась в Париже у Эмиля Шаффенекера. В 1907 году ее купила художественная галерея E. Druet, а в 1910 году картина переехала в Берлин к Паулю фон Мендельсон-Бартольди. Через некоторое время «Подсолнухи» были увезены в Лондон. Там они принадлежали сначала Честеру Битти, потом его родственнице Эдит Битти. В 1987 году Эдит Битти через аукцион Christie`s продала его, и полотно попало в Японию.
Ситуация вполне достойна судебного разбирательства. Впрочем, стоит отметить, что на самом деле владельцы «Подсолнухов» практически ничего не потеряли, поскольку произведения Поля Гогена стоят не намного меньше.
Подлинность «Подсолнухов» Ван Гога подвергается сомнению уже не впервые: в ноябре 1997 года этот вопрос поднимали эксперты аукциона «Сотбис». В тот раз авторство было приписано Эмилю Шаффенекеру, который неоднократно писал копии с картин Ван Гога.
С 70-х годов Винсент Ван Гог является одним из самых дорогих в мире художников. И цены на его произведения продолжают расти. Через восемь месяцев после того, как японцы купили «Подсолнухи» за $39,3 млн, на аукционе Sotheby's была продана другая картина Ван Гога — «Ирисы», уже за $53,9 млн. Еще через два года, в 1990 году, полотно «Портрет доктора Гаше» стало самой дорогой картиной Ван Гога. Его купили за $82,5 млн. Несмотря на высокие цены, владельцы его работ не спешат расставаться со своими коллекциями.
Условной датой основания коллекций Эрмитажа считают 1764 год. В это время в Эрмитаж поступило около трехсот картин голландской и фламандской школы. Немецкий купец Гоцковский собирал эту коллекцию для прусского короля Фридриха II, который после долгой разорительной войны не смог оплатить покупку картин. Екатерина II приобрела эту коллекцию, чтобы подчеркнуть, что дела в России идут лучше, чем в Пруссии. Покупка картин была возведена ею в ранг важного направления внешней политики.
Послам, а также доверенным лицам царицы было поручено покупать все лучшее, что появлялось на аукционах Европы. Особенно важную роль в собирании коллекций сыграл русский посол во Франции Д.А.Голицын. Именно он купил в Париже для Эрмитажа «Возвращение блудного сына» Рембрандта. По рекомендации Д.А.Голицына Екатерина II выкупила библиотеку писателя и лучшего знатока искусства своего времени — Д.Дидро. При его содействии Екатерине II удалось также приобрести ряд выдающихся картин. Среди них были шедевры живописи Рубенса, Джорджоне, Тициана и Рембрандта. Но отправка этих картин вызвала во Франции настоящий скандал, о котором Дидро написал так: «Вопят любители, вопят художники, вопят богачи».
Также для Эрмитажа была приобретена коллекция лорда Уолпол, купленная в 1779 году в Англии. В эту коллекцию входили знаменитые произведения Ван Дейка, Рубенса, итальянских мастеров, украсивших эрмитажное собрание. Так же, как и французы, англичане высказывали недовольство по поводу того, что одна из лучших коллекций Англии отправляется в Россию. Вопрос об этом даже обсуждался в английском парламенте.
Екатерина II приобретала не только картины старых мастеров, но и давала заказы выдающимся современным художникам Запада: Д.Рейнолдсу, Ф.Буше, Э.М.Фальконе и многим другим. Каталог картин Зимнего дворца уже в 1774 году насчитывал около трех тысяч произведений. Наряду с картинами в собрание поступали коллекции гравюр и рисунков, античных древностей, произведений западноевропейского декоративно-прикладного искусства, монет, медалей, книг. В результате Екатерина II стала обладательницей одной из лучших коллекций Европы. Лучшая часть европейских коллекций 17 — 18 вв., хранящихся сегодня в Эрмитаже — это ее приобретения.
Подделки живописи, отражающие свою эпоху, существовали всегда, как символы богатства и культуры, соответствующие вкусам и пристрастиям эпохи. История подделок берет свое начало во времена Римской республики, когда шедевры греческого искусства копировались и продавались римским патрициям в качестве оригиналов. В средние века сокровищницы церквей и аббатств пополнились поддельными реликвиями. Ренессанс породил многочисленные подделки антиков. Так, например, скульптура «Спящий Купидон» Микеланджело, для эффекта старения была закопана в землю, а затем вновь «откопана» и продана итальянскому кардиналу за 200 дукатов. В ту же эпоху появились и первые подделки в области графики — поддельные гравюры Дюрера, подписанные его монограммой.
Художник и знаток искусства Вазари, коллекционирующий наиболее удачные подделки, имел в своем собрании копию картины Томмазо делла Порта, которую ценил за высокое качество.
В шестнадцатом веке некоторые подделки создавались по «высочайшему» распоряжению. Так, например, копия рафаэлевского «Портрета папы Льва X», была выполнена в 1524 году художником Андреа дель Сарто по заказу папы Климента VII. Подлинник Рафаэля пришелся по душе герцогу Федериго II Гонзаго. Однако, папа Климент VII, не желая отдавать картину, но и боясь отказать, придумал хитрость, отправив герцогу копию.
В семнадцатом веке копирование картин рассматривались художниками, как развлечение и доказательство своего профессионального мастерства. До нас дошли подделки, выполненные Пьетро делла Веккиа — копии Джорджоне, Теренцио да Урбино — Рафаэля, Ханса Хофмана — рисунков Дюрера, а также Луки Джордано — самого знаменитого фальсификатора произведений Тициана, Тинторетто и др. Интересно, что он выигрывал судебные дела, возбужденные любителями искусства, которых обманывало исполнение и безукоризненность его подделок.
Первым в истории автором, определившим подлинность своих произведений, был Клод Лоррен. Он подготовил книгу рисунков и гравюр со своих картин, чтобы остановить поток подделок, распространившихся еще при его жизни.
Историческая живопись XVIII в. почти никогда не копировалась, в отличие от жанровых сцен и галантных праздников, ставших предметом для подражания в девятнадцатом веке. В Италии в это время популярностью пользовались многочисленные подделки помпейской живописи, появившиеся в неаполитанской мастерской Джузеппе Геры.
В XIX веке — «золотом веке» подделок, искусство приобрело ярко-выраженный коммерческий характер. Причем, подделывались не только работы старых художников, но и произведения крупных современных мастеров, как, например, Курбе, Милле и др. Коро иногда подписывал своим именем картины своих нуждавшихся учеников или друзей.
В отличие от предшествующих эпох, современные фальсификаторы уже не подделывают картины под старину. Наиболее известными в наше время подделками являются копии Ван Гога художником Отто Ваккером (1930), подделки Утрилло (1950), а также собрание Медоуз, состоящее из «ложных» Матиссов, Пикассо и Модильяни.
В области старинной живописи можно отметить подделку средневековых фресок в церкви св. Марии в Любеке, написанные Лотарем Мальскатом и погибшие в 1950, а также подделки Вермера, работы Ханса ван Мегерена. Созданная им копия картины «Христос в Эммаусе», подлинность которой подтвердили авторитетные эксперты, была куплена в 1937 музеем Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме. Причем, это мошенничество раскрылось лишь в 1945, став темой оживленной дискуссии.
В 1990 году в России появился четвертый вариант «Черного квадрата» Малевича, хранившийся в последнее время в Инкомбанке. Причем, всвязи с банкротством банка, существует вероятность продажи картины за долги. Специалисты считают, что цена приобретенного Инкомбанком за $250 тыс. полотна, сейчас может составлять около $3 млн.
История этого варианта картины Малевича довольно таинственна. В 1993 году эксперты по советской живописи подтвердили авторство Малевича, основываясь на происхождении полотна из семьи художника и внутреннем убеждении экспертов в том, что «эта вещь располагает к себе».
Но некоторые доводы свидетельствуют против вывода экспертов. В прижизненных каталогах выставок Малевича не указывались ни цвет, ни размеры «квадратов». Сами эксперты говорят о работе так: «Сказать с большой степенью уверенности, что это та же самая работа, нельзя. У «нашего» холста на обороте написано — «второй квадрат, 1913 год». Но 1913 год — это легенда, которую мог создать сам Малевич, часто отмечающий только дату замысла работы. Всем известен факт существования разных вариантов «квадратов» Малевича, из которых не все, к сожалению, сохранились. Основной довод в пользу этой вещи — то, что она находилась в семье Малевича. И хотя наследие Малевича, находящееся в частных коллекциях, хорошо изучено, об этой работе до 1990 года — времени смерти вдовы художника, было неизвестно. Оказалось, что о «Черном квадрате», хранящемся в чулане, в ящике из-под картошки, просто-напросто забыли. То, что вдова художника не придавала этой работе большой ценности, и свидетельствует, по мнению экспертов, о ее подлинности.
Наследники Малевича, безуспешно пытавшиеся предложить «Черный квадрат» Русскому музею, продали его Инкомбанку. И сегодня, несмотря на сомнения в подлинности этой картины, очевидно, что она прочно вписалась в историю отечественной живописи.
Картина «Качели» была написана Жаном Оноре Фрагонаром по заказу крупного финансиста барона де Сен-Жюльена в 1767 году. История этого заказа довольно любопытна. Ее поведал Габриэль-Франсуа Дуайен, известный в свое время исторический живописец. Однажды его пригласил барон де Сен-Жюльен, пожелавший заказать картину, сюжет которой был придуман им самим. Барон хотел, чтобы художник изобразил его молоденькую возлюбленную в фривольном виде, на его «холостой» квартире. Подобное предложение возмутило художника, пишущего картины на религиозные темы. Он ответил с иронией: «В вашем замысле не хватает только туфельки мадам, взлетевшей в воздух и подхваченной амурами, и господина Фрагонара для осуществления всего этого замысла!». Однако барон иронии не понял, и воспользовался советом, обратившись к Жану-Огюсту Фрагонару, мастеру галантной картины — несерьезного, по-мнению художников-академистов жанра. Фрагонар охотно принял заказ, создав одно из наиболее известных произведений мировой живописи. Ныне оно хранится в частной коллекции Уоллес в Лондоне.
Николаю I очень хотелось, чтобы Брюллов написал с него портрет, и он надеялся, что сам художник будет просить его о подобной чести. Наконец, утратив эту надежду, государь, случайно встретив Брюллова в Петергофском саду, сказал ему: «Карл, пиши мой портрет!». Брюллова это не застало врасплох, он тут же ответил, что не взял с собой этюдника с красками. Сеанс был отложен.
Царь назначил другое время для сеанса и опоздал на двадцать минут. Брюллов свернул этюдник и ушел. Когда самодержец приехал и спросил, где художник, ему сообщили, что он не дождался.
«Какой нетерпеливый мужчина!»,— сказал в сердцах самодержец России. Как ни странно, но портрет Николая I кисти Брюллова так и не был создан. Это тем более разительно, что живописец написал десятки превосходных портретов современников, поражающих своим мастерством и сделавших бы честь любому собранию мира.
